УПРАЖНЕНИЕ ШЕСТОЕ
(Рис. 6)
Как уже говорилось, рисунок призмы является подготовкой к изображению цилиндра — формы, лишенной тех ориентиров, к которым привык начинающий художник. Рисуя линейку, куб, призму, он находил углы, ребра и грани изображаемого предмета путем измерения прямой линии. В отношении формы цилиндра подобный метод представляется на первый взгляд неприемлемым. Возникает необходимость найти иной способ, который позволил бы художнику построить цилиндр так же точно, как он строил другие геометрические предметы. Если попытаться начать с наметки круга, лежащего в основании цилиндра, то очень скоро станет ясно, что такой путь не может привести к точности: художник будет искать, срисовывать форму круга, но не строить ее. По-видимому, здесь необходим метод, который, связывая задачу изображения цилиндра с предыдущими рисунками, позволял бы в то же время решить его совершенно особую и незнакомую рисовальщику форму. Заключается этот метод в том, чтобы в первых рисунках цилиндра трактовать последний как многогранник с бесконечно малыми сторонами. Тогда художник может начинать рисунок привычным образом. Он будет, измеряя и сравнивая, строить форму, а не срисовывать ее.
Поставив цилиндр перед собой, начинаем строить его нижнее основание как некий многоугольник. Для это-го сделаем сначала шестигранник, затем двенадцатигранник и т. д., постепенно приходя к полной иллюзии окружности.
Когда окружность нарисована и мы чувствуем, что она «лежит» на столе, из центра основания восстанавливается перпендикуляр — центральная ось цилиндра и затем строится ближайшая к глазу рисующего сторона. По этим уже найденным элементам намечаются остальные грани, положение сторон и таким образом цилиндр оказывается построенным.
Затем художнику надо сразу отметить освещенную и теневую грани, проанализировать характер тона, света и тени.
Рис. 6 Рисование цилиндра
Теперь предстоит заняться светотеневым решением формы цилиндра. Заштриховывая в процессе построения часть, не получающую прямых лучей света, рисующий заметит, что здесь задача сложнее, хотя в принципе тон распределяется здесь так же, как на шестигранной призме (то есть, что самое светлое место находится на кратчайшем расстоянии от источника света и на форме, ближайшей к нам, а самое темное — на ребре формы, уходящей в глубину). Плоские грани облегчали сравнение тонального различия отдельных сторон модели, здесь же тон распределяется по всей форме, «разливается» по ней, благодаря чему при сравнении необходимо вести работу над всей формой сразу. В натуре существует огромное количество предметных форм, имеющих округлую поверхность, и знание того, как строится подобная форма, очень важно для всей последующей работы художника. Рассматривая цилиндр, нетрудно заметить, что свет, распространяясь по нему, очень четко строит форму. Самое светлое место несколько отступает от края цилиндра, на краю же ясно читается полутон. Ближе к середине формы свет снова переходит в полутон, а затем в тень — самое темное место на цилиндре. За тенью опять возникает полутон, но более темный, чем на средней части цилиндра. Этот полутон может становиться светлее или, наоборот, темнее, поскольку он возникает из-за того, что на эту часть тени попадает свет, отраженный от стены или от стола, и называется он рефлексом.
Определив в натуре, на форме цилиндра, все эти градации тона: свет, полутон, тень и рефлекс,— художник должен суметь с их помощью построить объемную форму цилиндра. Для этого после прокладки общей тени сразу переходим к более конкретной лепке тоном формы. Наметив в общей тени собственно тень, нужно тут же выяснить размер полутона на светлой части цилиндра, а заштриховав часть формы с краю от света, уточнить степень темноты рефлекса и полутон на средней части нашей модели. И так, все время сравнивая рисунок с натурой, каждую отдельную часть в цилиндре с общей его формой, художник может довести изображение до полного сходства с натурой. На рис. 3 цилиндр изображен в ракурсе, но его построение в тоне может служить хорошим примером для начинающего художника.
Очень часто в своем желании добиться предельно точной передачи силы тона начинающий художник усиленно нажимает на карандаш, чем чернит изображение, и в результате ощущение гипса в рисунке исчезнет. Подобный промах возникает, когда художнику незнаком один из важнейших для верного светотеневого решения формы принципов, о котором уже говорилось в главе «Основные понятия о рисовании с натуры» (см. вып. 1). Дело в том, что сила тона, которой может добиваться художник в рисунке, значительно уступает силе тона в натуре. Поэтому в рисунке применяется так называемый тональный масштаб, который позволяет ограниченными средствами достигать полного изображения натуры. Художник, передавая освещенную форму, не должен стремиться буквально воспроизвести силу тона. Достаточно, наметив на бумаге разницу между самым светлым и самым темным, верно передать те отношения градаций тона, которые в действительности существуют на предмете. Подобное решение тонального характера освещения как отношений тона, а не буквальное копирование, соответствует методу реалистического рисунка, который имеет своей целью построение понятной и изученной формы на бумаге. Кроме того, как будет видно из дальнейшего, настоящий принцип позволяет правильно понять характер и процесс работы и в живописи. Что же касается нашего рисунка цилиндра, то в нем художнику следует, отметив тень, начать искать полутона не путем копирования их буквальной силы, а путем сравнения их друг с другом и с тенью, чтобы воспроизводить их отношения.
Рисунок цилиндра следует повторить, как и все другие задания, несколько раз, пока не станет ясен во всех подробностях метод работы и самый процесс воссоздания формы на листе бумаги. При этом в отличие от предыдущих упражнений эти последующие рисунки цилиндра нужно делать, строя основание непосредственно как окружность, и, кроме того, изображать их с фоном. То есть, если раньше художник рисовал только падающую тень от предмета на столе, то теперь в его задачу начинает входить и передача фона, на котором он видит свою модель. Переход к изображению фона важен не только потому, что он заставляет начинающего рисовальщика конкретнее воспроизводить и чувствовать то реальное пространство, в котором предмет находится, но и дает ему возможность более верно изображать материал, из которого сделаны служащие ему моделями Геометрические тела. Иными словами, эта дополнительная задача готовит художника к передаче материальных качеств предмета. Вначале фоном может служить лист бумаги, картона, ровно натянутое полотенце. Желательно, чтобы фон был светлее тени на предмете и темнее самого светлого места на форме.
Но изобразить фон не значит просто покрыть тушевкой часть бумаги за цилиндром. Лист (лучше всего, чтобы фоном цилиндра служила белая бумага), который художник видит за своей моделью, не будет казаться ему одинаковым. Та часть фона, которая находится за теневой стороной цилиндра, кажется более светлой, чем часть, находящаяся, за освещенной стороной. Это явление не случайно. Оно носит название светового контраста и очень широко используется художниками. Несколько затемняя фон около освещенной части предмета и высветляя его у теневой, они получают возможность точнее передавать объемность формы. Начинающему рисовальщику следует поступать точно таким же образом. Сразу после построения формы цилиндра и прокладки общих теней слегка заштриховывается фон около световой части цилиндра. Затем в ходе уточнения тональных отношений освещенной и теневой части рисунок собственно цилиндра ведется вместе с фоном. Когда, например, световая часть цилиндра чересчур темнеет от положенного на нее полутона, нужно усилить силу тона рядом на фоне и наоборот. Это позволяет добиваться большего ощущения объемности в рисунке.
После того, как цилиндр несколько раз и в разных положениях нарисован, рекомендуется порисовать конус, строя работу над ним по аналогии с цилиндром, а уже затем переходить к рисунку шара.
